Vista de la colegiata y el ábside de Santa María de Mur en los años veinte.                                      Foto de Josep Salvany i Blanch.

La colegiata marcó el destino de las pinturas del Pirineo leridano, hoy recreadas a modo de gran necrópolis en los salones del MNAC de Barcelona

En el siglo XIX comenzaron a emerger tras los muros algunas de las mejores pinturas románicas del planeta. Estaban escondidas tras la cal, cuando no por altares de épocas posteriores, en las pequeñas iglesias del Valle del Boí. Hay quienes vieron en aquellas ilustraciones pasadas de moda, un tanto naïf, los trazos de una identidad nacional, de un movimiento cultural catalán que dio en llamarse Renaixença. Y el interés por el descubrimiento y divulgación de aquel filón artístico fue, al tiempo, la vida y la muerte para la mejor colección de pinturas murales del mundo.

En 1908, el pintor Joan Vallhonrat tuvo el privilegio de recrear sobre el papel las impresionantes líneas y formas del redescubierto Pantocrátor de Sant Climent de Taüll. En paralelo, el comercio de antigüedades comenzó a florecer en todo el país en torno a dos epicentros clave: Madrid y Barcelona. En el periodo en el que la Iglesia comenzó a deshacerse de buena parte de sus bienes, la estrategia de comerciantes y empresarios no tardó en fijar sus objetivos en las valiosas pinturas de las comarcas de la Alta Ribagorza  y Pallars Jussà. Y pese a la vigilancia de la Junta de Museos catalana, el comerciante americano Ignacio Pollack logró «arrancar» la piel del ábside de la colegiata de Santa María de Mur en 1919, para entregar las ilustraciones en rollos de tela al empresario Lluis Plandiura, quien vendió los fragmentos al Fine Arts de Boston.

Hubo otro factor clave en el inicio del expolio de las pinturas del Pirineo leridano. La aparición del «strappo», una técnica importada de Italia por el carpintero Franco Steffanoni. Bastaba con limpiar los muros, aplicar cola soluble a varias capas de tela, pegar el lienzo en el ábside y arrancar formas y colores de las iglesias que los habían alumbrado hacía casi un milenio. Los rollos resultantes podrían, así, viajar a la otra punta del globo, donde se ejecutaría el proceso inverso.

En una más que arriesgada operación, la Junta de Museos entendió el mensaje de Santa María de Mur y se unió al «enemigo». Contrató a Ignacio Pollack y a Franco Steffanoni para «arrancar» las pinturas de una decena de iglesias, presas fáciles del plan que el comerciante tenía entre las manos tras el éxito inicial. Como a Pollack, más que el destino, le importaba el dinero, no hubo problema alguno en formalizar y ejecutar el trato. Aquella decisión —encabezada por Joaquim Folch i Torres— fue expuesta como una operación modélica, que contribuyó a salvar el «oro» más preciado de los templos perdidos en una región olvidada y despoblada. Pero, ¿realmente fue así? El debate continúa todavía hoy.

Bien es cierto que el Museo de Arte y Arqueología primero y el Museo Nacional de Arte después —el hoy MNAC— se convirtieron en depositarios y custodios de unas pinturas que bien habrían podido ir a parar a Estados Unidos. Pero en la actualidad existen aspectos que ponen en entredicho tan legendaria operación.

Primero, que la obras de arte creadas en la Edad Media para los templos del Valle del Boí perdieron su contexto natural, su lugar original, y se transformaron en piezas de museo. Todavía hoy los habitantes de pueblos como Taüll reclaman el derecho a recuperar lo que fue suyo. Nada más y nada menos que un símbolo universal. Los habitantes de la montaña llegaron a ironizar sobre el destino de sus obras de arte: los «señores» de Barcelona se han llevado las pinturas para que no lo hicieran los «señores» americanos. Al cabo de los años, el propio Obispado de Urgell ha accedido a pedir perdón «por los posibles errores cometidos», respecto de la venta artística.

Por otro lado, cabe pensar en una inmaculada operación de «arrancamiento», traslado y restauración de las ilustraciones sobre armazones de madera. Y así fue, pero solo en parte. Diversos compromisos y exposiciones hicieron que las pinturas del Pirineo fueran divididas, fragmentadas, en varias ocasiones durante el siglo XX, dentro de la evolución del propio MNAC. Mientras, iglesias como Santa María de Mur se vieron obligadas a recuperar, al menos, el aspecto original de las pinturas, bien recreándolas físicamente o a través de técnicas como el mapping. Así que puede decirse que el «alma» de las pinturas del Valle del Boi continúa en sus templos originales, mientras que los salones del MNAC componen una gran necrópolis, con los cuerpos efectistas —aunque inertes— de las pinturas de las montañas.